La théorie musicale « Standing Next To You » de Jung Kook expliquée

Les quatre premières mesures du refrain suivent la logique harmonique habituelle, avec la ligne de basse descendante soutenant les accords diatoniques des modes mineurs susmentionnés (y compris les inversions d'accords), permettant une voix douce avant de remonter au ré mineur. C'est une rupture avec l'action de va-et-vient i-♭VI que nous avons entendue jusqu'à présent, et cela représente une progression cohérente du développement harmonique de la chanson. Tout cela est lié au concept d'« harmonie fonctionnelle » – un cadre tonal dans lequel chaque accord a un travail prédéfini à accomplir. Mais lorsque l'accord A♭Maj7♭5 arrive, à quelle fonction cet accord remplit-il ? Est-ce que c'est même avoir une fonction?

En général, un accord construit sur l'intervalle à un triton de l'accord tonique (maison) peut agir comme qui passe accord – que vous pouvez considérer comme un lubrifiant harmonique qui permet à l'accord tonique de glisser facilement vers l'accord IV. Dans le jazz du XXe siècle (en particulier le swing et le bebop) et à l'époque de Tin Pan Alley de la musique populaire américaine, il ne serait pas rare de trouver un accord DMaj7 (I) glissant dans un GMaj7 (IV) via un A♭min7 passant. ♭5 — ou même un A♭Maj7♭5. Les accords de passage sont éphémères par conception. Vous pourriez les entendre pendant un ou deux temps au maximum. Dans « Standing Next To You », le A♭Maj7♭5 fait une déclaration trop importante – et d’une durée trop longue – pour se comporter comme un accord passager ou simplement comme une sorte de décoration harmonique. De toute évidence, il ne s’agit pas d’une « substitution de triton » influencée par le jazz. Et je ne pense pas non plus que ce soit un exemple de « prolongation » (un concept venu de Analyse Schenkériennequi est un sujet complexe et chargé, qu'il conviendra peut-être d'aborder une autre fois).

Lorsque le A♭Maj7♭5 arrive, il déplace tout le centre de gravité de la chanson d'une manière soudaine et impressionnante. Alors peut-être c'est sa fonction. Le changement sismique provoqué par cet accord met l'accent sur les paroles décrivant la profondeur figurative de l'engagement de Jung Kook lorsqu'il est « Standing Next To You ». Le phrasé rythmique de la mélodie va alors rendre la section encore plus déséquilibrée car le motif est asymétrique. (Encore une fois, voir Figure 4, ci-dessus.) Jung Kook chante des phrases très syncopées qui regroupent les notes en groupes de trois temps, sur une mesure 4/4. Il en résulte une sensation polyrythmique 4:3 « au-dessus de la barre de mesure ». Couplé à l’harmonie déjà surprenante, cela donne à l’ensemble du passage inattendu un son vraiment branché.

C'est amusant d'observer d'où vient l'accord A♭Maj7♭5 auquel nous faisons référence. C'est un type d'accord popularisé par le saxophoniste ténor post-bop Joe Henderson. Vous pouvez entendre différents accords Maj7♭5 tout au long de son morceau classique « Inner Urge ». Vérifiez-le:

Dans « Standing Next To You », le A♭Maj7♭5 finit par se fondre dans un accord de sol majeur suivant la ligne, « quand c'est profond comme l'ADN », dissipant doucement toute la tension dramatique accumulée dans les deux mesures précédentes. Enfin, le sol majeur passe à un sol mineur implicite, se résolvant selon la cadence iv-i, nous ramenant à la maison en ré mineur. Je trouve l'architecture musicale assez inventive.

Avez-vous entendu cela ailleurs ?

Pouvez-vous penser à un autre morceau de musique qui passe de la tonique mineure à un accord majeur à un triton de distance, puis reste sur cet accord pendant deux mesures entières avant de se résoudre au IV ? Un exemple similaire qui me vient à l’esprit est celui de la ballade de Jack Wagner « All I Need ». Dans la section de refrain de cette chanson, la ligne de basse passe de la tonique A à D#, à un triton de distance. Mais l'accord au sommet du D# est un si majeur, il s'agit donc en fait d'un accord de 1ère inversion II dans une progression lydienne en la. Ce n’est pas exactement ce qui se passe dans la chanson de Jung Kook – mais néanmoins convaincant.

Dans « Breathe » de Pink Floyd, nous entendons un mouvement du si mineur au fa majeur (à un triton de distance), mais ces accords sont respectivement le iii et le ♭VII – c'est-à-dire qu'ils ne sont pas basés sur la tonique comme dans la chanson de Jung Kook. Encore une fois, similaire – mais pas pareil.

Le seul exemple auquel je puisse penser qui utilise une progression tonique-triton-IV d'une manière qui ressemble à ce qui se passe dans le refrain de « Standing Next To You » est dans la chanson « Would » d'Alice In Chains. Écoutez la coda, après le deuxième refrain, quand Layne Staley chante « Am I tromp ? ». Nous entendons un DMaj à G#Maj (c'est le mouvement de la tonique au triton), qui se résout ensuite à GMaj (le IV), suivi d'un E7 (une dominante secondaire). L'accord G# est enharmonique avec A♭ (c'est-à-dire mêmes hauteurs, noms de notes différents), et l'accord tonique est un DMaj plutôt qu'un Dmin. Ainsi, les passages d'Alice in Chains et de Jung Kook ne sont pas identiques, mais ils sont harmoniquement comparables. Vérifiez-le:

Avez-vous remarqué autre chose d'important à propos de l'accord A♭Maj7♭5 dans « Standing Next To You » ? La mélodie que Jung Kook chante sur cet accord comprend un A♮, qui devient une extension d'accord modifiée ♭9. (Figure 4, ci-dessus.) Cela rend toute l’affaire encore plus fascinante, plus intrigante. Je ne serais pas surpris si « Standing Next To You » s'avérait être le seul single de l'histoire des charts Billboard à avoir utilisé un A♭Maj7♭5♭9.

Harmonie vs conception sonore

Pour rappel, je n'ai pas choisi d'analyser cette chanson de Jung Kook car je pense que la composition est inhabituelle dans le contexte de la musique K-pop. Au contraire, nous examinons cette chanson précisément parce qu’elle incarne le genre de choix harmoniques audacieux que l’on trouve couramment dans la K-pop – et qui sont visiblement rares dans la pop occidentale de nos jours. Écoutez la riche harmonie de «Surhumain» par NCT 127 et soyez témoin de tous les rebondissements inattendus. Vérifier « nuit enneigée» de Billlie, pour des changements d'accords savoureux et nourrissants. Voici « Un (Monstre et Infini)» par SuperM et «Venin rose» de Blackpink pour les mélanges modaux sinueux (par exemple, Phrygian Dominant à Aeolian à Mixolydian.). Et ainsi de suite, la liste continue.

S’il est vrai que la sphère K-pop valorise l’harmonie et la mélodie réfléchies comme caractéristiques déterminantes du genre, pourquoi la pop occidentale traditionnelle ne met-elle pas l’accent sur cette valeur de la même manière ? Pourquoi l’harmonie était-elle davantage mise en avant dans la pop occidentale des générations précédentes qu’elle ne l’est aujourd’hui ? Plus précisément : pourquoi les auteurs-compositeurs d’aujourd’hui emploient-ils délibérément des accords et des mélodies plus sophistiqués lorsqu’ils travaillent dans la K-pop que lorsqu’ils travaillent dans la pop occidentale traditionnelle ? Je n’ai pas trouvé de réponses satisfaisantes à ces questions – et peut-être qu’il n’y en a pas. Mais au risque de s’accrocher à une paille, peut-être pourrions-nous aborder quelque chose qui ressemble à une explication convaincante en examinant les tendances musicales plus larges en Occident.

Au fil des années, la musique occidentale est devenue davantage axée sur la conception sonore que sur l’harmonie. Nous pouvons certainement entendre cela dans la musique de film – et la musique de Hans Zimmer est peut-être l’exemple le plus évident de cette tendance. Les outils d'échantillonnage et de synthèse (modélisation soustractive, table d'onde, FM, granulaire, spectrale, physique) ont évolué et se sont multipliés, tout comme les outils de post-traitement (modulation, temporel, dynamique, filtres). Et la prolifération des stations de travail audionumériques (DAW) a rendu ces outils beaucoup moins chers qu’ils ne l’étaient il y a plusieurs décennies. Dans la musique pop occidentale, les auteurs et producteurs se sont tournés vers l’utilisation de la conception sonore comme moyen de susciter l’enthousiasme, d’évoquer le pathos et de stimuler l’imagination des auditeurs – alors qu’auparavant, ces tâches relevaient davantage du domaine de la mélodie, de l’harmonie et du contrepoint. En effet, comme nous l'avons exploré dans un précédent article de In Theory, sur « All I Want For Christmas Is You » de Mariah Carey, aux oreilles modernes, aux lignes et accords chromatiques comportant des extensions supérieures (et des extensions modifiées) se déplaçant à travers des moments de tension et de libération via un cercle. Les relations de type « sur cinquième » peuvent sembler nostalgiques ou démodées – et peut-être ringardes pour les auditeurs blasés. Même dans la musique classique contemporaine du XXIe siècle, vous constaterez probablement que les œuvres les plus célèbres évitent assidûment les techniques harmoniques établies. Si des compositeurs comme Kaija Saariaho, Nico Muhly ou Max Richter employaient la grammaire musicale traditionnelle – ou même les constructions atonales du XXe siècle – comme élément central de leur musique, les auditeurs la trouveraient invariablement démodée.

Nous pouvons mieux comprendre la situation en utilisant une analogie avec le domaine des télécommunications : le signal « message » est l'information que vous souhaitez transmettre, et le signal « porteur » est le moyen de transmission. Traditionnellement, si vous deviez entendre un accord de la majeur joué sur un piano, le « message » serait les notes qui se combinent pour créer l'accord de la majeur, et le « porteur » serait le son du piano. Les deux signaux sont nécessaires pour que la musique atteigne vos oreilles et jouent chacun un rôle distinct dans la transmission de l’information. Dans la musique occidentale moderne, les rôles de « message » et de « signal » sont devenus de plus en plus importants. renversé. Aujourd’hui, le son de l’instrument (le sound design) assume le rôle premier de « message », tandis que l’accord de la majeur (l’harmonie) est devenu le moyen de transmission de l’instrument conçu au son. Pour le meilleur ou pour le pire (pas de jugement ici), cette inversion des rôles est devenue un ingrédient essentiel de la création musicale. sonner moderne.

Plus tôt, j'ai posé une question rhétorique sur qui contrôle les frontières de la K-pop et de la pop occidentale traditionnelle en ce qui concerne l'harmonie et la production. Je ne connais aucun aristocrate aux moustaches tournoyantes ni aucun méchant de James Bond caressant les chats dictant ces choses depuis le siège d'une maison de disques. Au contraire : je pense que les auteurs-compositeurs/producteurs eux-mêmes ont simplement intériorisé l'idée selon laquelle lorsqu'on travaille dans la pop occidentale, il est impératif que la conception sonore et la production captivent avant tout l'auditeur, l'harmonie jouant un rôle secondaire. Et si les accords et la mélodie « en disent trop », la musique risque de paraître démodée, voire fade. C'est juste quelque chose que les producteurs/auteurs-compositeurs savent instinctivement, et peut-être que beaucoup d'entre eux n'ont jamais remis en question les hypothèses musicales/culturelles sous-jacentes. Comme le dit la pensée, si vous voulez un succès, utilisez simplement harmonie rudimentaire et rendre la chanson intéressante grâce à une conception sonore, des performances et une production créatives.

La musique de Silk Sonic (examinée dans un précédent article de In Theory) peut servir de cas édifiant. Je soupçonne qu'Anderson .Paak et Bruno Mars voulaient se livrer à un ragoût d'harmonie riche, et ils ont reconnu que la seule façon de s'en sortir dans le milieu pop d'aujourd'hui était d'inventer une façade ouvertement rétro dans laquelle l'envelopper. Si vous associez un langage harmonique sophistiqué à des costumes de loisirs kitsch des années 1970, peut-être que le public moderne l’acceptera. En effet, leur collaboration représente presque un sous-genre différent de la pop moderne mainstream. Et qu’en est-il de la K-pop ? Je me demande si les auteurs/producteurs travaillant dans la K-pop pourraient faire quelque chose de similaire : introduire clandestinement une harmonie stimulante dans une présentation pop moderne qu’ils comprennent que le public occidental acceptera sur la base de son « altérité » coréenne.

Appel à Edward Said

OK, c'est ici que nous arrivons à la partie délicate de l'article. Il est toujours périlleux de faire des déclarations générales sur différents genres musicaux, et peut-être suis-je déjà allé trop loin avec des généralisations radicales sur la K-pop par rapport à la pop occidentale. (Après tout, nous pouvons facilement trouver des exceptions aux distinctions de genre que j'ai décrites ci-dessus.) Mais je suis curieux de savoir dans quelle mesure le public occidental est désireux d'embrasser l'harmonie complexe trouvée dans tant de K-pop en raison d'un « orientaliste » non reconnu. distinction. (Je fais référence au concept d'Edward Said de orientalisme ici.)

Cela soulève également des questions sur ce qui empêche la K-pop de échapper à son altérité de sorte qu’il devient simplement une partie de la « pop » dans la musique grand public. Le marqueur « K » freine-t-il le genre ? Et la K-pop risquer de perdre ses caractéristiques les plus convaincantes en train de s’aplatir dans la pop occidentale mainstream ? Je n'ai pas de bonnes réponses ici, et peut-être que les prémisses sur lesquelles je fonde ces questions sont elles-mêmes erronées. Qu'en penses-tu?